I. Maximum în Infinitezimal. Structuri „fondatoare” ale volumului

|decembrie 29, 2017|Nr. 26, Revista de Traduceri Literare, Reviste

Un maximum de informație și reflecție, de creație și practică traductorială ne oferă, în legătură cu textul / traducerea ca „trădare”, numărul 9/2017 al revistei Infinitezimal (editată de Consiliul Județean Bistrița-Năsăud și apărută la București și Bistrița).

În epoca noastră de disoluție a valorilor, respectabilul volum este deosebit de dens, și la figurat, și, evident, la propriu (284 de pagini!). În ansamblul său, el este o definiție a ceea ce face „infinitezimala” diferență în domeniu față de superficial, aparent, conjunctural. De altfel, întregul volum este o dezbatere de idei, completată cu o suită de texte traduse și de creații, sugestiv ilustrate grafic. Este aici un dialog de substanță între generații diferite de traducători și între serii de autori consacrați sau în plină afirmare, dar și de plasticieni care nu-și cruță efortul creator.

Revista te îmbie, te învăluie, te cucerește, mai întâi printr-o sugestie grafică fără cusur a conținutului. Ludic-heraldică, dar extrem de semnificativă pentru întregul volum, este emblema acestuia. Textul / traducerea sunt reprezentate de oaie, care înghite lupul; adică, pură și inocentă, limba-țintă (oaia) ingurgitează și „digeră” sursa estetică (lupul ce urlă „artistic” la lună din pântecele ei!). Mai aproape de semiotică, am spune că sensul / textul digeră discursul, mesajul își înghite autorul, ca și Kronos copiii, sau poate… orice altă „morală” plastic metonimică formulabilă ca relație înghițit–înghițitor… Foarte sugestive, ilustrațiile dezvoltă în revistă un interesant discurs plastic, legitimat prin includerea în sumar: Mihai Păcurar: > < (pag. 9.62.161.250).

Coperta, neagră – cu subtitlul Limbile nu comunică. Trădări –, se deschide spre scrisul alb pe negru al unui În loc de prefață…. Acesta asociază și concentrează esența unora dintre ideile din articole, constituind un fel de sinteză, o tablă de materii a ideilor directoare ale revistei. Reținem, și pentru savoarea patinat postmodernă a expresiei, că „Trebuie să traducem (oricum nu facem decât asta). Improprietatea cuvântului este imaginația […]. Fiecare om ar trebui să aibă biograful lui personal. Fantasma proiectului de țară […]. Tandra trădare și rescrierea textelor […]. Limba maternă necunoscută […]. Poeți în tranzit aeroportuar […]. L’immagine irraffigurabile. Ilizibilitatea prezentului.”

Dincolo de această sărbătoare a ochiului, în revistă ne desfată desfășurarea de opinii, etalarea generoasă a diversității de texte, traduse sau create de semnatarii rubricilor. Ansamblu textual, unitar și coerent, volumul pare conceput ca o demonstrație implicită. Aceasta are ca punct de plecare o ipoteză: Limbile nu comunică. Trădări. Ea se continuă și se dezvoltă ca o dezbatere incitantă asupra posibilității / limitelor / esenței / relației cu creația, pentru a se ajunge la concluzia că, de fapt, parțial traductibilă în altă limbă – cu care nu comunică sursa –, opera se traduce continuu, chiar în idiomul originar. Autor, idei, reprezentări, traducător se traduc (= se exprimă) prin și spre (limba-) țintă.

Structura întregului volum poate fi, astfel, interpretată ca o micromonografie a trădării textuale. Ca „trădare” a textului, rubricile asociază traducerea și dezbaterea ei teoretică și creația. Titlurile lor sunt, de cele mai multe ori, de o incitantă inventivitate simbolică: Trădări fondatoare (Sebastian-vlad Popa, Fabiana Florescu, Simona Gabriela-Noapteș, Valentina Sandu-Dediu); Traduceri fondatoare (George Volceanov, Andreea Apostu, Antoaneta Olteanu, Doru Mareș); Texte nemaivăzute (N. Steinhardt, Dimitrie Cantemir și Hugo von Hofmannsthal); Festina lente (Alexandru Uiuiu); Trădări fondatoare (Diana Elena Oprea); Lecturi crude (Dumitru Crudu); Ein pohar cu ape (Michael Abramovich, Péter Tömöry, Vincențiu Mihail Iacob); Cotloane (Dan Dediu); Translatio (Irina Popescu-Criveanu); Atelier (Ion Manolescu); Oaspete (Anca Burada și Alexandru Gussi); Răzbateri (Adriana Barna); Tartar (Iuliana Dumitru).

Plate, o altă serie de titluri de rubici anunță esența textelor care le completează pe primele întru diversitate și libertate de viziune și opinii: Poem (din Max Ritvo și Ödön von Horváth); Lingua (Emil Ionescu); Matematică (Bogdan Banu); Carte (Oana Tinca și Fabiana Florescu); Film (Iuliana Dumitru); Teatru (Sebastian-vlad Popa).

Prin întrețeserea de idei, din poate prea numeroasele rubrici – care, prin disipare, îngreunează percepția ansamblului –, revista structurează, de fapt, un joc între avers (text) și revers (context autohton / intertext cultural dinamic și liber în timp și spațiu).

O limbă necunoscută, textul lui Valère Novarina, constituie ipoteza demonstrației de idei și, într-un fel, o a doua, pseudo-, prefață. Eseu ficțional, el deschide dezbaterea de idei și volumul, fiind o punte între scrierile de creație și cele de reflecție teoretizantă. O limbă necunoscută debutează cu evocarea proustiană a emoției provocate copilului de limba imaginară, a virtual-posibilului. Pentru aceasta – maghiara maternă a iubitului de tinerețe al mamei, mort la Auschwitz –, traducerea însemna reprezentare afectivă: interpretările la pian ale mamei, cuvintele cu sonorități stranii și fără înțeles pentru ea („Béla Bartók” și „pustă”), reperele geografice ale necunoscutului (Cluj sau lacul Balaton).

În acest context, autorul pare să conchidă că, pentru „trăirea într-o limbă necunoscută”, traducerea înseamnă emoția concentrată în expresia pură (picurată în sonoritatea cuvântului eliberat de tirania denotației sau cuprinsă în confesiunea unei note muzicale).

Pornind de la aceste considerente ale vieții latente a limbii în conștiința receptorului, în a doua parte a eseului său, regizorul și pictorul Novarina își ficționalizează o activitate de traducător (Képzeletbeli Operett [cf. nota: „Opereta imaginară – lb. maghiară, în original”]), Note luate pe când lucram cu traducătoarea Zsófia Rideg. Pe acest fundal, scriitorul elvețian plasează insertul de teorie cu valoare apodictică:

  1. „În fiecare zi, nu facem altceva decât să ne împărțim între ascultare și înțelegere.”
  2. „În munca de traducere, trebuie să știi să lași fiecare limbă în singurătatea ei; să nu te străduiești să găsești porți și ferestre de comunicare. Nicio limbă nu comunică.”
  3. „În transportul [s. a.] pe care îl face traducerea, gândirea nu trebuie să facă niciodată o călătorie la același nivel, […] ci mereu un drum în profunzime…”
  4. „Traducerea […] sondează laolaltă cele două limbi, merge, în paralel, în adâncimile limbajului.”
  5. „[…] Aici este profunzimea limbajului, când se ajunge în materialitatea obscură pe care o are limba în singurătatea sa.”
  6. „Limbile nu comunică și nu se schimbă între ele, ca banii; […] Limbile știu mai mult decât noi.”
  7. „Este ceea ce eu numesc «limba în sine»: o limbă proprie, a fiecăruia, un vocabular în sine și o libertate a sintaxei, o manieră singulară de a respira, de a articula, de a ritma fraza, o cheltuială a cărnii, o bucurie a cuvântului.”

„Transport de sens” cu dublu referent pentru elvețianul Novarina nu este însă numai traducerea (reductibilă, în esență, la asocierea ideii propuse în limba-sursă cu experiența afectivă și culturală a receptorului din limba-țintă). Dimpotrivă, „transport de sens” și de esență spirituală întru definirea propriului eu este și relația dintre limba sa literară (franceza) și dialectele parcurse (mental de către sine și efectiv) de străbunicul italian („pentru că eu nu opun franceza dialectului: sunt două limbi libere surori și care se îmbogățesc una pe cealaltă cu toate culorile lor”).

În concluzie, pentru elvețianul cu rădăcini italiene, limba este gândire, dramă a expresiei, trădare de sine și act intim, prin exprimare. „Limba maghiară a fost, dintre toate patru, prima mea limbă străină-maternă. Prima, maghiara originară. A doua, latina dificilă – cu care m-am chinuit unsprezece ani, dar fără de care nu aș fi putut regăsi niciodată nici sensul și nici curgerea limbii franceze sau către ce se îndreaptă […]. A treia, italiana, ca un frunziș, o pădure vecină […] o limbă de cealaltă parte a limbii noastre, care ne răspunde în paralele neregulate și în care ne oglindim. Franceza și italiana, frunzele a doi arbori similari și rivali, două limbi care rezonează […], în sfârșit, a patra limbă hrănitoare, dialectul provensal, dialectul frumos și profund, chablisien (franco-provensal în varietatea sa lacustră): limbă umilită și victorioasă, răzbunătoare, care inventează și care râde.”

Adresate traducătorilor, îndemnurile omului de cultură elvețian sunt convergente cu concluziile similare ale unor articole din revistă: „Să înțelegi că există un spațiu infinit între fiecare atom al limbajului. Să creezi spațiu între lucruri; să înțelegi atracția dintre cuvinte”, iar pentru creatori: „să mizezi pe vidul limbajului pentru a edifica. Să nu-ți faci chip cioplit din cuvinte […] să gândești pentru cele mai mărunte cuvinte.”

Funcția de editorial o îndeplinește textul principal din volum al lui Sebastian-vlad Popa, cu toată deghizarea lui în Di[re]ctorial – prin semnătura directorului de revistă – și Ductil, prin dezvoltarea ficțiunii, prevăzută cu înțeles subțire și modelabil, în funcție de lector.

Dincolo de acest ludic de titlu – de rubrică (Dictatorial) și de scriere (Ductil) –, oricum de suprafață, avem aici concentrate de către eseist formele profunde de subminare spirituală perfidă a condiției creatorului și a valorii textului. Autorul observă că, instituționalizate și cu impact asupra textului contemporan, sunt aspectele contextuale, cum ar fi: condiția poetului autentic (a cărui poezie „nu e citită de mai mulți. Dimpotrivă, e detestată de tot mai mulți. Ceea ce înseamnă că poetul, azi, e și din ce în ce mai minoritar, și din ce în ce mai reprezentativ”) și nonvaloarea oficializată („nu mai există poeți neinteresanți, ca altădată, nu se mai scrie poezie proastă azi”), curatoriatul artistic („corupția în arte, în toate artele”, aflată „mult peste orice proporție posibilă a corupției politice sau economice”) și inautenticitatea mimetică a creației înseși, lipsită de rădăcini culturale și înregimentată („Avem două mame: ignoranța și disciplina”).

Ca modalități de subminare intratextuale identificate de eseist, reținem pentru malignitatea lor: retorica redundantă și fără conținut („Cea mai frecventă modalitate a poeziei anilor de ieri de azi este perorația […], o lașitate a poetului […], cinică și negatoare fiind, perorația este o bolboroseală antiprofetică, întrucât cuvintele în perorație prind ființă ca să își arate sugrumarea, evanescența, absența”) și incapacitatea camuflată a finalizării proiectului artistic, vocația ratării, consacrată prin pierderea de timp („Nerăbdarea se înlocuiește cu pierderea de timp. Iar matricea universală a prostiei nu e nefacerea, neisprăvirea, nepriceperea, ci credința legitimă că ai fost nedreptățit [ș.a.]”).

Takis Sinopoulos 10

Takis Sinopoulos  © Fundația Takis Sinopoulos

Axa de idei a volumului considerăm că o reprezintă două articole academice, emblematice pentru cele două fețe ale medaliei: aversul, cronica traducerii (studiul consistent al lui George Volceanov) și reversul, teoria traducerii (pusă în discuție de cel al lui Emil Ionescu).

Inclus în rubrica Traduceri fondatoare, eseul lui G. Volceanov Shakespeare trădat și trădător abordează tema din perspectiva specializării complexe în domeniu (istoric literar, profesor universitar specializat în epoca elisabetană și coordonator al colectivului de traducători care își asumă sarcina tălmăcirii operei shakespeariene ca act de „integrală” fidelitate a transpunerii, reparatorie față de „trădările” anterioare în limba română, parțiale – realizate îndeobște după intermediar străin – și pudic sau partinic aproximative.

Fără didacticism, ci cu umor, fără patimă istoristă, dar contextualizat, fără a pleda pro domo, dar valorizându-și oportun relațiile complexe – intratextuală, cu dramaturgia shakespeariană, și intertextuală, cu versiunile autohtone anterioare –, G. Volceanov oferă un breviar al form(ul)elor de „trădare” a lui Shakespeare prin traducerile autohtone anterioare.

Pentru acestea, chiar din subtitlurile lucrării sunt desemnați „vinovații de serviciu”: urmașii în timp (Posteritatea trădătoare), traducătorii (Trădările traducătorilor), scriitorul însuși – Autorul trădător (vă vine să credeți?). Constatăm aici gradul mare de generalitate a acestora, faptul că triada este operantă pentru abordarea problemei versiunilor și în cazul traducerilor din alți mari scriitori universali. Articolul oferă, așadar, repere și perspective inedite asupra traducerii.

Simetric, cu incipit și final puse sub semnul evocării personalității creatoare înseși, textul lui G. Volceanov oferă o imagine vie, coerentă și convingătoare asupra genialului dramaturg. Astfel, tânărul Shakespeare (trădat de Posteritate) este autorul modern, care se mișcă dezinvolt, ca scriitor renascentist în „industria entertainment-ului din zorii capitalismului”. Maturul Shakespeare, lipsit însă de „claritatea, fluența, limbajul colocvial” (ca simplă expresie a barocului – identificată de Frank Kermode – în creație, prin mărci multiple), este Autorul trădător al valorilor afirmate de (mai) tânărul Will. Prin alăturarea celor două ipostaze într-o formă seducătoare, fără să fie și facilă, istoricul literar și traducătorul specializat conturează imaginea unui Shakespeare care iese din contururile epocii sale, pentru a-și apropria, prin valoare, posteritatea / eternitatea.

Fixându-și observațiile privind Trădările traducătorilor (îndeobște asupra celor români, din anii ’50, de când datează prima tentativă de ediție completă), George Volceanov identifică două tipuri de presiuni. Cele intratextuale se referă la încălcări ale unor principii ale traducerii, copios ilustrate cu exemple din versiunea din 1954 (coordonată de Mihnea Gheorghiu și Tudor Vianu): „principiul stringenței”; „performabilitatea și fidelitatea față de original”; „trădarea modernității limbajului shakespearian: trădare a limbii române?”; „autocenzura…”; „re-traducerea”.

Autorul eseului completează identificarea judicioasă a acestor modalități concrete de „trădare” a textului – și din interior, dinspre sensul însuși spre opțiunea pentru echivalența românească – cu explicații convingătoare. Menționăm doar câteva dintre aceste explicații, cu ilustrări savuroase din versiunile postbelice ale traducerilor din Shakespeare: excesiva arhaizare, estetizantă cu orice preț, adeseori în dauna fidelității față de sensul originar, selecția termenilor în acord cu perspectiva asupra unui Shakespeare târât în afara contextului său creator și devenit, după caz, un dramaturg angajat în spiritul militantismului social comunist sau o expresie a pudibonderiei roșii privind „termenii legați de erotism, sexualitate (organele genitale și actele sexuale, bolile venerice)”.

Substanțiale și semnificative, observațiile universitarului bucureștean privind traducerile shakespeariene autohtone postbelice sugerează necesitatea unei istorii a traducerii românești (cel puțin a marilor scriitori). De altfel, ne convinge eseistul prin pertinența observațiilor sale, traducătorii înșiși ai marilor autori ar trebui să-și realizeze o asemenea istorie, dată fiind poziția lor „intramuros” în problemă.

Departe de a fi cumva cel din urmă punct de interes al studiului lui G. Volceanov, mărturiile de traducător sunt presărate firesc și cu umor în text. Concentrate îndeosebi în secvența 6, Re-traducerea ca trădare, aceste confesiuni ilustrează și o categorie de aspecte prea puțin abordate de teoretizările traducerii, cum ar fi dilemele etice ale marelui „trădător”. Din această perspectivă, „trădarea” personală se împlinește prin lanțul „criminal” al integralei Shakespeare, imperios necesară culturii noastre actuale: „Ei bine, când am început să lucrez la o primă re-traducere, la Furtuna au apărut și primele semne ale unei crize etice și morale. […] Ajunsesem un paricid… Un Caliban care, învățând limba de la Prospero, uneltește împotriva acestuia, urmărind să pună mâna pe insulă. De jale era zdrobit trădătorul, cum ar zice Innogen în Cymbeline.”

Trădând experiența în domeniu, aceste mărturisiri pun câteva probleme esențiale, cum ar fi „strategia unitară în abordarea textului” sau necesarele reveniri în timp, prin „ediții succesive”. În acest din urmă sens, coordonatorul ediției integrale, începută prin 2009-2010, schițează și linia ei directoare: înzestrarea culturii române cu un Shakespeare autentic, în fine, scenic și firesc, reprezentabil. George Volceanov subliniază, de altfel, ideea că „integrala” pe care o coordonează este despovărată de poeticitatea supraadăugată, suspectă, indusă – credem – de tradiția traducerii prin intermediar (cu precădere, francez). Aceasta nu înseamnă însă pierderea poeziei de substanță din marile tirade. „În general, ediției noi i se reproșează că ar reda în mai mică măsură «poezia» teatrului shakespearian. Aș sublinia apăsat că, în teatru, Shakespeare a făcut teatru, nu poezie. Richard al II-lea e singura piesă-poem din tot canonul, […] iar celelalte piese sunt doar presărate, pe ici-colo, cu pasaje de înaltă poezie – în celebrele tirade esențiale (set speeches) sau în rare fragmente de înaltă ținută poetică (purple patches). Iar echipa coordonată de mine cred că a trecut cu brio examenul confruntării cu aceste inserturi poetice.”

De prea mult timp, remarcă G. Volceanov, Shakespeare a fost declarat contemporanul nostru, fără a fi și declamat scenic într-un atare limbaj, tocmai din cauza balastului lingvistic al textelor. În viziunea editorilor versiunii integrale aflate în lucru, subliniază coordonatorul ediției, Shakespeare își recuperează, în limba română, vigoarea și culoarea de mediu conferite de argou, de cuvântul echivoc, de obscenitate / vulgaritate, dacă și unde le-a semănat în text „consorțiul” shakespearian inițial.

Ediția își asumă deci statutul de eveniment editorial de premieră, care polemizează implicit atât cu nostalgicii poeticității factice, cât și cu „micii masteranzi și doctoranzi”, frustrați de neîncadrarea textelor propuse de noua variantă românească în „taxonomiile și categoriile teoretice regurgitate de ei”. Înțelegem și apreciem astfel faptul că această versiune este o nouă lectură, fidelă, științifică, documentată, și nu o transpunere pudic-interpretativă a textului shakespearian, cum erau cele anterioare. „Ceea ce n-au știut traducătorii români ai lui Hamlet din secolele XIX–XX este faptul că au tradus un text hibrid, cu mari fluctuații de la o ediție la alta, reconstituit de zeci de editori […]. Abia în 2006 au apărut pentru prima oară în epoca modernă […] cele trei texte ale lui Hamlet […]. Așa se explică și diferențele textuale care apar în ediția 2010, în traducerea Popa–Volceanov […]. A fost una dintre primele ediții (poate chiar prima) ale acestor trei texte într-o altă limbă decât engleza. Fără jenă și fără pudibonderie, am optat pentru traducerea în același registru cu originalul.”

Textul lui Emil Ionescu Teorii ale traducerii: convergențe semnificative este complementar celui al lui G. Volceanov, ca justificare teoretică a traducerii radicale – fără intermediar, așa cum remarcăm că reușește să fie cea mai consistentă întreprindere actuală în domeniu, ediția integrală Shakespeare. Considerăm că această ediție oferă implicit ceea ce lingvistul apreciază ca fiind emblematic pentru traducerea care „pune în valoare ceva ce pare să țină de esența traducerii în genere: indeterminarea sensului tradus”.

Pentru a ajunge la formularea opțiunii sale pentru transpunerea din limba străină în care „traducătorul se găsește oarecum în situația jucătorului la ruletă ce mizează pe un număr”, profesorul E. Ionescu delimitează clar cele două tipuri de traduceri identificate de teoria traducerii.

Traducerea mediată este descrisă aici drept cea mijlocită „de un vorbitor cunoscător al limbii, de dicționare sau de gramatici”. Traducerea radicală este echivalarea în situația-limită, fără recursul la mediatori, ci prin echivalarea mimică, gestuală, de răspuns logic. Ea este conjuncturală, expresie a „conexiunii dintre limbaj și comportament”. „Mult mai liber semantic”, acest tip de traducere – subliniază E. Ionescu, pe urmele lui George Steiner în După Babel – ar fi de genul acelei expresii a „incertitudinii pe care un vorbitor nativ de engleză, cititor al operelor trecutului (Shakespeare, de exemplu) o are sau ar trebui să o aibă la lectură” (deși este mediată de surse).

Având evidente reticențe față de traducerea mediată, dar „fără a fi un admirator al traducerii radicale”, profesorul consideră că traducerea literară a textului, vechi îndeosebi, ar trebui să se situeze la punctul de confluență dintre cele două tipuri de transpuneri, prin indeterminarea necesară. Consecința acestei suprapuneri de esență, a „convergenței interesante și surprinzătoare” dintre cele două tipuri, conchide lingvistul, este posibila rezolvare a problemelor definitorii ale transpunerii literare. Astfel, acestea – „obsesia trădării sensului tradus și obsesia perfecțiunii în traducere” – devin o „falsă conștiință”, „în lumina traducerii radicale și în lumina considerațiilor lui Steiner”.

Share this Post:

Lasă un răspuns