Shakespeare – The Ultimate Show-Off

|august 27, 2017|Conferințe, simpozioane, Nr. 22, Revista de Traduceri Literare

Sau despre provocările lirismului tragicomico-parodic

When the gods wish to punish us,
they answer our prayers.
(Oscar Wilde)

Anca Tomuș

Anca Tomuș

Începuturile uceniciei mele ca traducător literar vor rămâne mereu legate de un spectacol studențesc – parte dintr-un proiect universitar european încheiat in aprilie 2013 prin prezentarea câtorva montări ale piesei Romeo și Julieta în cadrul Festivalului Internațional Shakespeare de la Essen, Germania – al cărui regizor (Bogdan Sărătean) a avut inspirația de a solicita o traducere nouă a piesei și nesăbuința de a-mi încredința mie sarcina realizării ei. Colaborator de câțiva ani al FITS, mai tradusesem din și în engleză texte literare pentru antologiile tematice ale festivalului, dar niciunul (încă) pentru scenă și niciodată Shakespeare. Provocarea a fost, așadar, mult prea mare ca s-o pot refuza. Spectacolul a avut premiera în 14 februarie 2013, s-a bucurat de success la Essen, a fost premiat la Minsk (2014) și Moscova (2015), apoi a intrat în repertoriul Teatrului Național Radu Stanca din Sibiu. A primit, așadar, toată recunoașterea la care năzuiește orice proiect în care se investesc timp, efort și emoții. Cât la sută însă din acestă recunoaștere îi revine traducătorului – trecut pe afiș dar nechemat la rampă, “îngânat” pe scenă dar neaplaudat, emoționat (și mândru, uneori) să-și vadă textul jucat, dar niciodată lăudat, felicitat după spectacol sau premiat? Traducătorul pentru scenă rămâne, iremediabil, în afara unor astfel de confirmări.

Cred că mă număr printre puținii muritori cărora le zâmbesc destul de des zeii sau astrele sau Dumnezeu (încă nu m-am hotărât care dintre ei), căci abia trecuseră trei ani de la premiera spectacolului când a venit – necăutată, neașteptată și nesperată – un fel de confirmare, de recunoaștere a strădaniei mele de începător în ale traducerii literare, sub forma unei invitații, din partea Consiliului Britanic, de a participa la Conferința Internațională Translating Shakespeare de la Cologne, una dintre importantele manifestări care au aniversat, de-a lungul anului 2016, 400 de ani de la moartea Bardului. Despre ce a însemnat pentru mine experiența Cologne am mai vorbit, tot aici, cu o altă ocazie (Impresii Post-Cologne, Revista de traduceri literare 9, iulie 2016); despre felul în care o recunoaștere se poate transforma într-o și mai mare provocare voi încerca să vorbesc în cele ce urmează.

Spectacolul trilingv care a încheiat, apoteotic, atelierele de traducere de la Cologne a fost, în experiența mea de până acum (și, foarte probabil, și de acum încolo), unicul eveniment teatral la care traducătorii au fost aplaudați, ovaționați, felicitați, alături de actorii care le-au interpretat tălmăcirile în cele trei limbi (română, germană și poloneză), dar – cu toată emoția, bucuria și satisfacția de care ne-a încărcat pe toți acest moment – recunoașterea avea să vină ceva mai târziu, când coordonatorul grupului de traducători români, domnul George Volceanov, decide să întărească rândurile echipei proiectului Shakespeare pentru mileniul III cu doi dinte participanții la atelierele de la Cologne. Să fiu chiar eu unul dintre ei era deja mai mult decât sperasem. Prima provocare care-a decurs din această recunoaștere a fost colaborarea mea la traducerea unei piese istorice scrisă – după obișnuita practică elisabetană – la mai multe mâini și revizuită de Shakespeare, printre alții, Sir Thomas More, o piesă în pentametru iambic, cu pasaje în proză, cu destule versuri rimate și multe “poezele”, dar fără prea mari dificultăți de traducere, adică numai bună pentru a întări dinții de lapte ai noilor veniți (colegul Alexandru M. Călin și cu mine) – și a-i pregăti pentru adevărata provocare: retraducerea “celei mai splendide și mai convingătoare celebrări a iubirii romantice din istoria literaturii occidentale” (Bloom 90), de data aceasta pentru paginile unui volum.

Asupra diferențelor (mai mult sau mai puțin relevante, în teorie) dintre traducerea pentru scenă și traducerea pentru pagină, îi las pe traductologi să se pronunțe, cu mai multă autoritate și putere de convingere decât aș izbuti s-o fac eu aici, în doar câteva rânduri. Experiența revizuirii scriptului, în încercarea de a păstra părți din el în traducerea pentru volum, a demonstrat însă că, în practică, nu este vorba, nicidecum, de diferențe – de abordare sau metodologice, – ci doar de o reordonare a priorităților, care decurg în mod firesc din însăși natura fiecăreia dintre cele două modalități artistice. În vreme ce lectura este o activitate care presupune atenție și timp la dispoziție, de multe ori întreprinsă cu creionul în mână și cu destul interes pentru înțelegerea textului încât să recitim pasajele cu sintaxă întortocheată, să căutăm în dicționar termeni argotici sau expresii ieșite din uz, spectacolul de teatru se cere a fi o experiență dinamică, relaxantă și mai ales agreabilă simțurilor. Dinamismul este asigurat, de cele mai multe ori, de armonizarea tuturor mijloacelor de expresie de care dispune această artă, așa încât sarcina comunicării sensului se distribuie în mod egal cuvântului rostit, intonației, gestului, mișcării, mimicii etc. Atenția la dimensiunea acustică a textului, dar și la conținutul său gestic (care, în lipsa didascaliior, trebuie decodat sau imaginat de traducător în strânsă colaborare cu regizorul), evitarea alăturărilor ne-eufonice de sunete, dar și simplificarea sintaxei (pentru facilitarea memorării, precum și a receptării textului) devin, așadar, prioritare în traducerea pentru scenă.

Fluturi vii din America de Sud la muzeul Antipa © foto Peter Sragher

Fluturi vii din America de Sud la muzeul Antipa © foto Peter Sragher

Există, în același timp, și o mai mare libertate de adaptare, mai cu seamă atunci când ai de transferat expresii (deseori cu conținut gestic) din contextul cultural al textului original în cel al receptării lui în limba țintă. Exemplul cel mai relevant este binecunoscuta insultă care, „stârnind din nou zâzania” între cele două „case învrăjbite”, pune în mișcare întreaga acțiune a piesei. Gestul lui Samson (servitor al casei Capulet), menit să-i provoace pe cei doi servitori ai casei Montague, the biting of his thumb, explicat în notele de subsol ale ediției Arden drept un gest batjocoritor “prin introducerea degetului mare în gură și, cu o mișcare bruscă, scoaterea lui (din spatele dinților), însoțită de zgomotul specific” (127), n-ar însemna nimic pentru cititorul/spectatorul român dacă ar fi tradus ca atare, iar expresia „a da cu tifla”, probabil cea mai apropiată lingvistic de original, transformată în gest scenic (prin apropierea degetului mare de vârful nasului, cu palma întinsă și celelalte degete desfăcute) pierde mult din forța ofensatoare a originalului. Soluția teatrală a fost, așadar, diferită de cea literară, adaptarea gestului și a expresiei la contextul cultural al receptării lor de către un public tânăr din secolul XXI devenind esențială pentru impactul spectacolui:

Text originalTraducere pentru spectacolTraducere pentru volum
ABRAHAM: Do you bite your thumb at us, sir?
SAMSON: I do bite my thumb, sir.
ABRAHAM: Do you bite your thumb at us, sir?
SAMSON [aside to Gregory]: Is the law of our side if I say ‘Ay’?
GREGORY [aside to Samson]: No.
SAMSON: No, sir, I do not bite my thumb at you, sir, but I bite my thumb, sir.
(127)
ABRAHAM: Nouă ne-arăți degetul, domnule?
SAMSON: Așa e, arăt degetul, domnule.
ABRAHAM: Nouă ne-arăți degetul, domnule?

(REPLICI TĂIATE
DIN TEXTUL
SPECTACOLULUI)

SAMSON: Nu, domnule, nu vouă v-arăt degetul, doar arăt și eu, așa, degetul, domnule.
ABRAHAM: Nouă ne dai cu tifla, domnule?
SAMSON: Așa e, dau cu tifla, domnule.
ABRAHAM: Nouă ne dai cu tifla, domnule?
SAMSON [aparte, lui Gregory]: E legea de partea noastră dacă spun ‘da’?
GREGORY [aparte, lui Samson]: Nu.
SAMSON: Nu, domnule, nu vouă vă dau cu tifla, dar dau, într-adevăr, cu tifla, domnule.

În aceeași măsură, traducerea expresiei “to bite one’s thumb at someone” prin “a arăta cuiva degetul din mijloc” ar fi nepotrivită pentru volum deoarece, deși originea gestului a fost plasată, se pare, în Grecia antică (undeva în secolul al IV-lea î.e.n.), el nu era folosit în mod curent în secolul al XVI-lea ca gest de insultă supremă (cum este astăzi) – căzut în dizgrație, probabil, de-a lungul Evului Mediu, datorită evidentei sugestivități sexuale. Astfel de anacronisme sunt, așadar, pasabile (uneori chiar necesare) în contextul unei adaptări scenice, dar greu de îngăduit într-o traducere a piesei destinată publicării.

Despre provocările pe care le oferă, la tot pasul, textul piesei Romeo și Julieta s-au scris deja și se mai pot scrie rafturi întregi de studii – de critică literară, de lingvistică, de artă a actorului, de traductologie etc. După toate standardele și criteriile, este o piesă de o complexitate generică și o versatilitate a registrelor greu de egalat, în ciuda mult-invocatei inexperiențe și a clasificării ei drept apprentice tragedy, alături de Titus Andronicus și Julius Caesar. Romeo și Julieta poate fi, de fapt, orice, mai puțin o tragedie tipică – deși se-anunță astfel, prin sonetul narativ ce-i servește drept prolog, până în Actul III pare a fi o comedie romantică străbătută, pe alocuri, de anticipări destul de ambigue ale unei posibile complicații (cam la fel ca Much Ado About Nothing) care va atrage după sine deznodământul tragic. Povestea de dragoste, emoționantă și convingătoare, este în același timp o savuroasă parodie a convențiilor și clișeelor “amorului curtenesc” (courtly love), tradiție perpetuată de voga renascentistă a sonetului, de la Petrarca la Shakespeare însuși. Un “triumf al lirismului dramatic” (Bloom 87), cum a fost deseori elogiată, ea este, în aceeași măsură, o ironică și uneori subversivă inventariere a formelor poetice și procedeelor stilistice deja obosite și banalizate, prin repetiție excesivă, specifice liricii erotice de la sfârșitul secolului al XVI-lea. Generic, este un hibrid, iar stilistic, un foc de artificii – un text postmodernist avant la lettre,  care “uzează și abuzează, instalează și apoi subminează” (Hutcheon 17) formele și convențiile poetice ale epocii pe care o reprezintă.

Așa cum sugera Joel Fineman în excelentul studiu “Shakespeare’s ‘Perjured Eye’”, e greu de spus în ce măsură anticipează Shakespeare tendințe și idei postmoderniste și cât de shakespearean este postmodernismul însuși, care împrumută, fără-ndoială, de la Renaștere, cel puțin una din trăsăturile sale fundamentale, atât de vădit prezentă în Romeo și Julieta: supraabundența – copia, în idiomul criticii renascentiste, sau overkill, în cel postmodernist. Nu am ales întâmplător, ca mostră pentru acest număr al Revistei de Traduceri Literare, Scena 1 din Actul I; ea exemplifică cel mai elocvent năucitoarea supraabundență de care se face vinovată, în mod conștient și asumat, întreaga piesă. Shakespeare, cel mai mare show-off, dă drumul, de la bun început, întregului arsenal de trucuri retorice – sonet, dialog comic înțesat de jocuri de cuvinte, monolog în blank verse, dar și în catrene cu rimă încrucișată cu distih final, dialog în proză, dar și în cuplete rimate, aluzii obscene, dar și efuziuni romantice cu puternice accente parodice – și combină registrele cu aceeași ușurință cu care personajele lui schimbă replici istețe. Acestea fiind spuse, nu-mi rămâne decât să sper că soluțiile propuse de mine se vor ridica la înălțimea provocărilor și să urez cititorilor revistei lectură plăcută.


Opere citate:

• Bloom, Harold. Shakespeare: The Invention of the Human. New York: Riverhead Books, 1998.
• Hutcheon, Linda. Poetica postmodernismului. (Trad. Dan Popescu). București: Editura Univers, 2002.Shakespeare, • William. Romeo and Juliet. Edited by René Weis. London: The Arden Shakespeare – Bloomsbury, 2016.

Share this Post:

Lasă un răspuns